Людвиг ванн БЕТХОВЕН

Тридцать два вопроса – и один ответ: Ольга Скорбященская о концертном цикле «Все фортепианные сонаты Бетховена» в исполнении Петра Лаула

В течение 2015 года, а точнее – в течение семи фортепианных вечеров, состоявшихся в петербургском Малом зале имени М.И. Глинки с января по декабрь этого года, произошло событие, равного которому трудно найти на всех концертных афишах не только Санкт-Петербурга, но и других музыкальных столиц России и мира. В исполнении известного петербургского пианиста Петра Лаула прозвучали все 32 фортепианные сонаты Людвига ван Бетховена.

Инициатором этого бетховенского марафона выступило Филармоническое общество Санкт-Петербурга, поддержанное Комитетом по культуреСанкт-Петербурга. Инициативу петербургского Общества поддержали и две общероссийские организации – недавно созданный Российский Музыкальный Союз и Национальный Фонд Поддержки Правообладателей.

Важной особенностью этого события стало и беспрецедентное внимание петербургской публики ко всем без исключения семи концертам цикла – столь переполненный слушателями зал – на завершающем концерте организаторы вынуждены были поставить стулья даже на сцене – у петербургских меломанов со стажем вызвал ассоциацию разве что с концертами Святослава Рихтера, проходивших в этом зале 70-80-х годах прошлого века.

Вероятно, об исполнении Петром Лаулом всех сонат Бетховена еще выскажутся многие критики и знатоки истории фортепианного исполнительства. Пока же, по свежим следам состоявшегося неординарного события, мы представляем слово петербургскому музыковеду Ольге Скорбященской.

Как сказал еще в начале ХХ века немецкий музыковед Пауль Беккер «Девять симфонийБетховена – это не девять рецептов, как написать симфонию, а девять вопросов, оставленных Бетховеном человечеству».

В еще большей степени эта мысль справедлива по отношению к грандиозному циклу из 32 –х сонат для фортепиано, созданному венским мастером. Бетховен писал фортепианные сонаты на протяжении всей жизни, начиная с 6 сонатин раннего, боннского, периода; первый мощный взлет творческого гения ознаменовали венские сонаты ор.1, ор.2 и ор.7, созданные в 1790-е; дерзкие эксперименты с сонатной формой отразились в quasiunaсонатах среднего периода (1802-1805 гг. – 12,13, 14 и 17 сонаты) и, наконец, философские прозрения позднего периода запечатлены в сонатах ор.101-111, созданных в 1815-1822-м годах.

Если какой-нибудь неофит захотел бы составить себе некую обобщенную модель сонатной формы, опираясь на 32 сонаты Бетховена, то он, вероятно, вынужден бы был с недоумением отступиться: абстрактной усредненной модели и схемы «сонаты Бетховена»не существует, вернее, она существует лишь в учебниках и не более достоверна, чем абстрактная усредненная схема человека: две руки, две ноги, одна голова... Сколь разнообразны люди в своей анатомии, физиологии и психологии, столь же разнообразны и сонаты в их бетховенском понимании: есть здесь 2-х частные, связанные с традицией ранней венской сонаты;есть 3-х частные, напоминающие инструментальный концерт; есть «симфонии для рояля» в четырех частях; есть сонаты с фугой, или фугато, или 2-мя фугами; с вариациями в первой и в последней части; с так называемой контрастно-составной формой, состоящей из непрерывно идущих один за другим контрастных эпизодов; сонаты, начинающиеся медленной частью и ею заканчивающиеся; сонаты драматические и трагические, скерцозно-игровые, в духе commediadel’arte, философски-созерцательные...

По величию замысла и охвату разнообразных типов человеческих отношений друг с другом, с универсумом и природой, Бетховен в своих сонатах выступает великим драматургом и поэтом, подобным Гете или Шекспиру, а универсальность системы всех сонат заставляет сопоставлять его с великими создателями исчерпывающих философских концепций его времени – Кантом, Гегелем и Киркегором. Как и у этих гениев, цикл сонат Бетховена предстает пред нами как единый, организованный по сложной и не до конца понятной, на первый взгляд, логике.

Людвиг ванн БЕТХОВЕН. Все фортепианные сонаты
Велик соблазн представить публике столь грандиозный цикл как единое целое.И на протяжении почти двух веков со дня завершения композитором своей последней сонаты, исполнители не раз уступали этому соблазну. Однако, поначалу, на суд публики представлялись только отдельные сонаты.

Первым из великих интерпретаторов Бетховена, вероятно, был Ференц Лист, который незабываемо, по отзывам его учеников, играл перед ними «Лунную» сонату, названную так великим романтическим поэтом Людвигом Рельштабом. Услышав эту сонату в исполнении престарелого уже Листа юный Александр Зилоти поклялся более не слушать это произведение ни в чьем исполнении, чтобы не «осквернять свой слух» – а ведь перед этим он восторгался интерпретаций самого Антона Рубинштейна!Листу, по свидетельству его ученика, русского правоведа и меломана Вильгельма фон Ленца, принадлежит и емкая характеристика всего цикла сонат Бетховена, как трех фаз человеческой жизни: «Бетховен-юноша» (с 1-й по 11-ю), «Бетховен-зрелый муж» (12-27); «Бетховен-бог» (28-32). Опираясь на эту теорию, Ленц создал свою концепцию, изложенную в его книге «Бетховен и три его стиля»(Лейпциг, 1876).

На протяжении XIX века сонаты Бетховена перекочевывали из кабинетов композиторов и салонов меценатов на концертные эстрады. Мендельсон впервые сыграл сонаты «Вальдштейн» и «Лунную» на концертах в Берлине 9 ноября и 1 декабря 1832 года. Одной из первых женщин, исполнявших сонаты Бетховена наизусть и публично, была Клара Шуман (опередившая британскую пианистку Арабеллу Годдарт, которая исполняла в 1850-х годах наизусть «Хаммерклавир»). Клара играла «Аппассионату» в Берлине в 1837 году, что вызвало восторг и, одновременно, возмущение. Поэт ФранцГрильпарцер писал о ее игре: «Невинное дитя, которое вскрыло саркофаг, где покоится могучее сердце Бетховена». Беттина фон Арним, подруга Бетховена и Гете, была, напротив, раздражена: «Как претенциозно выглядит она, когда сидит за фортепиано и играет без нот! Как мы можем быть уверены, что эта пианистка играет ВСЕ ноты, написанные композитором, если перед ее глазами нет нотного текста? Насколько скромнее, например, Делер, когда он играет по нотам, стоящим перед ним».

Ученик Листа, великий пианист и дирижер Ганс фон Бюлов был, вероятно, тем пианистом, который впервые дерзнул исполнить несколько бетховенских сонат подряд публично (в его репертуаре было 22 сонаты). Это произошло в 1881 году в Вене, что вызвало восторг Эдуарда Ганслика, и в 1891 году в Нью-Йорке. На закате своей пианистической карьеры в 1894 году он сыграл пять последних сонат Бетховена перед онемевшей от изумления публикой Берлина. «Если я не нужен кайзеру Вильгельму, – сказал, обращаясь к публике, перед концертом фон Бюлов, – то и он не нужен мне!». Сыграл, отряхнул прах Европы со своих ног (в буквальном и переносном смысле – демонстративно провел белоснежным платком по своим сверкающим ботинкам) – и уехал умирать в Египет!

Когда великий антагонист и соперник фон БюловаАнтон Рубинштейн в своих знаменитых Исторических концертах 1885-1886 года исполнял в один вечер восемь сонат Бетховена - №№14, 17, 21, 23, 27, 28, 30 и 32 – критики сравнивали это деяние с «геркулесовым подвигом». Резонанс этих концертов был огромен, и устоялась традиция воспринимать Рубинштейна как новое воплощение, как сегодня сказали бы, реинкарнацию Бетховена. Критики неустанно сравнивали «объективного» Бетховена Ганса фон Бюлова с «субъективным» Антона Рубинштейна.

То, что исполнение сонат Бетховена было не только уделом титанов пианизма, но и веянием времени, доказывает факт включения бетховенских сонат в программы двух пианистов-виртуозов, оставшихся, благодаря особенностям своего характера, в стороне от магистральной дороги исполнительства –Адольфа фон Гензельта, игравшего во время своих триумфальных гастролей 1852-1854 года в Берлине, Бреславле, Дрездене, Петербурге, а также на юге России, в Киеве, Харькове иОдессе сонаты№ 8 и № 14 (он является также автором популярных в то время переработоктрех сонат Бетховена –17-й, ор.31№2, 23-й ор.57, и 8-й ор.13 – для 2-х фортепиано, которые вышли 15 мая 1874 года в Лейпциге) и Шарля Алькана, сыгравшего 30,31 и 32 сонаты в своих исторических Маленьких концертах 1873-1880 годов, проходивших в центре Парижа, взалахЭрара и Плейеля.

В ХХ веке все сонаты Бетховена как единое целое были исполнены в концертах и записаны на пластинки и диски многими пианистами. Первым в истории грамзаписи бетховенских сонат в этом качестве выступил Артур Шнабель, записавший в период между1932 и 1935 годами весь цикл на рояле Бехштейн в лондонской студии AbbeyRoad.

Неоднократно на своих берлинских концертах 1960-х годов 32 сонаты Бетховена исполнял чилийский пианист Клаудио Аррау («бетховенская мудрость в его сонатах согрета человеческим сердцем», – говорили о нем), а в южной провинции Европы, в Лиссабоне, великий пианист ЖозеВиана да Мота, друг и единомышленник Бузони, не однажды исполнял этот цикл на эстраде в 1930-е.

Вильгельм Кемпф пришел к исполнению и записи всех сонат в1964-1965 годах уже зрелым мастером – на пороге 70-летия. Запись всех сонат Бетховена с интереснейшими комментариями оставил и Альфред Брендель в 1970-х годах. В 1960-х он стал первым пианистом, который записал все фортепианные произведенияБетховена на Voxlаbel. В 1970-х он записал полный цикл фортепианных сонат Бетховена на Philipslabel.

Записал весь цикл и знаменитый дирижер и пианист Даниэль Баренбойм. В начале 2000-х, все сонаты Бетховена сыграл и записал Рудольф Бухбиндер.(Он исполнил этот цикл и в Петербурге – на 3-й сцене Мариинского театра). Из российских музыкантов прошлого нужно, в первую очередь назвать замечательную пианистку Марию Израилевну Гринберг, записавшую весь цикл бетховенских сонат на пластинки фирмы «Мелодия».

В то же время, невозможно пройти и мимо исполнения пяти последних сонат Генрихом Густавовичем Нейгаузом(он же является и автором замечательной статьи о них).Многие сонаты Бетховена в своих концертах исполнял и А.Б.Гольденвейзер, автор исследования «32 сонаты Бетховена» (1966). Святослав Рихтер дал глубочайшие интерпретации сонат №3, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 17, 18, 21, 22, 23, 24, 27, 28, 29, 31 и 32, но не исполнял весь цикл целиком. В 2006 году к 90-летию со дня рождения Эмиля Гилельса фирма «Международная книга Музыка» выпустила 9 дисков с комплектом сонат Бетховена, записанных великим пианистом на фирме « Полидор Интернэшнл Гмбх» (Гамбург) в период с 1972 по 1985 год.

Уже в наше время за цикл из 32-х бетховенских сонат осмелились взяться молодые музыканты – московский пианист Вадим Холоденко, исполнивший все сонаты в Днепропетровске за 7 вечеров, и канадский пианист Стюарт Гудйе( StewartGoodyear), установивший своеобразный рекорд Гиннеса, исполнив все 32 сонаты за один день 2012 года в Торонто с 10 утра до 22.30 вечера.

Цикл из всех сонат Бетховена, представленный Петром Лаулом в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии и зале Тартусского университета – вне подобных сенсаций. Все в этом исполнителе было отмечено печатью подлинности, глубокой музыкальности и серьезности.

12 января 2015 года были исполнены 1-я, 6-я, 18-я, 24-я и 25-я сонаты. 17 февраля мы услышали 3-ю, 8-ю, 19-ю, 20-ю и 21-ю; 28 апреля настал черед 4- й, 9-й, 16-й, 12-й, 26-й; 18 мая – 7-й,10-й, 17-й, 23-й, 27-й. Начало нового сезона было ознаменовано концертом 13 октября, в котором были исполнены 5-я, 13-я, 14-я, 30-я и 31-я. Последние два концерта пришлись на 26 ноября (11-я, 15-я, 29-я) и 27 декабря 2015 года (2-я,28-я, 22-я и 32-я сонаты).

Для того чтобы сегодня решиться предъявить слушателям весь цикл сонат Бетховена нужно обладать не только выдающимися техническими данными, но выдающимися мыслительными способностями. Нужно, не повторяя уже известное, продемонстрировать свое, оригинальное понимание бетховенского замысла, не нарушая, притом, устоявшихся традиций. Или, может быть, правильно, плодотворно нарушить их в духе того принципа наследования, который великий чешский писатель Милан Кундера называл «нарушенными завещаниями».

Именнотакой принцип живого отношения к традиции отличал весь цикл сонат Бетховена, исполненный Лаулом. За плечами пианиста стоит не одно поколение музыкальной традиции. Достаточно сказать, что егоотец, доктор искусствоведения, музыковед-аналитик Р.Х.Лаул, является автором блистательного и глубокого исследования о 32-х сонатах Бетховена, опубликованного в 1990-х на эстонском языке в Таллинне и еще ждущем своего издателя на русском.

Но, начиная «с чистого листа» исполнение сонат Бетховена, Петр постарался, по его собственным словам, «насколько возможно, освободиться ото всех влияний, не слушать известных записей сонат Бетховена и не читать книги о нем (исключение составил труд Л.Кириллиной), в особенности беллетристику».

Первые концерты цикла представили нам облик исполнителя, как образ шубертовского юноши-подмастерья, пускающего в далекий путь с еще смутно вырисовывающейся целью.. В середине цикла дух захватывало от разнообразия возможностей пианиста и от вдохновенной игры мастера.Но в двух последних концертах лауловского бетховенского цикла, ставших кульминацией, размах и величие исполнителя предстали перед слушателями во весь рост и – пусть это не прозвучит чрезмерным – стали почти равновелики бетховенскому замыслу.

Таких 28-й, 29-й, 32-й сонат слушатели Петербурга не слышали уже очень давно. Вспоминаются гениальные откровения позднего Эмиля Гилельса, парадоксальная и величественная трактовка Анатолия Угорского и гениально выстроенная во всех деталях и до предела насыщенная мыслью интерпретация Григория Соколова. Со всей ответственностью можно утверждать – Лаул на их фоне не проигрывает.

Хотя сам пианист далек от программной интерпретации, но дирижерская мощь его ритмических намерений, оркестровое разнообразие тембров и архитектурная лепка формы вызывали в моем воображении явственные зрительные и словесные ассоциации.

Сотворение и разрушение мира в 29-й сонате. Сны, мечты и внезапная решимость, призыв к действию в по-шумановски трепетной 28-й. (Ах, подумалось, если бы Бетховен прожил еще 20 лет, то написал бы все, что было написано Шуманом!).Своеобразная концепция 32-й, в которойпианист не растворяется преждевременно в эмпиреях, а последовательно проводит нас по пути, предвещающем Малера с его Второй симфонией:от смерти – через жизнь – к бессмертию (Как сказал сам Петр Лаул:«Начало 32-й для меня очевидно. Это смерть Бетховена и траурная тризна по великому мастеру»).

Незабываем переход от вступления 32-й к ее первой части, когда в глухом рокоте басов слышны какие-то еще нереальные звуки (инфрачастоты?) как отдаленные раскаты, предвещающие землетрясение, рождающие вихревой поток лавы, сметающий все на своем пути (в юности воображение Бетховена, как и Гете, было потрясено катострофой Лиссабонского землетрясения 1795 года, но в 32-й, конечно, Бетховен создает картину еще более страшную и величественную – картину Страшного суда в духе Микельанджело). И во второй части –необычно живой и ясной –мы проходим через всех круги бетховенского –дантовского рая, ни на минуту не теряя красочности и живой конкретности восприятия. В Сонате ор.111 Лаул выступает не абстрактным философом, читающим лекцию о бетховенском шедевре с иллюстрациями, а артистом, воссоздающим напряженную и красочную драматургию нотного бетховенского текста и делающим это так убедительно, что после того, как отзвучали последние звуки сонаты, воплотившие в заоблачных высях трелей возвращение в родные просторы бессмертной души, остается только выдохнуть и повторить слова машинистки, печатавшей под диктовку Томаса Манна его роман «Иосиф и его братья»: «Теперь я точно знаю, как это было на самом деле!».

Вспоминая postfactum весь цикл бетховенских сонат в исполнении Лаула, ловишь себя на мысли – в общем-то, очевидной! – что вся драматургия его была продумана заранее и логично выстроена при всей спонтанности и живости исполнения. Сам пианист пытается опровергнуть это, говоря, что для него было ясно только одно – «начать надо было с 1-й и закончить 32-й». Но, конечно, не только размеры сонат послужили поводом для их «укладки и утрамбовки» в каждый из концертов. Подозреваю, что принцип тонального объединения сонат присутствовал и во всех концертах цикла.

В пяти сонатах первого вечера на наших глазах произошло «восхождение» от драматически-страстного фа минора 1-й сонаты к карнавальному Ля-бемоль мажору 18-й (через одноименный Фа-мажор 6-й и два «интермедийных отклонения» в лирически-скерцозный Фа-диез мажор 24-й и пасторальный Соль мажор 25-й.Тональная схема: фа минор-Фа мажор- Фа-диез мажор – Соль мажор – Ля-бемоль мажор – это «прогрессирующая» тональность, принцип, опробованный и воплощенный Малером в 5-й симфонии).

Основной тональностью второго вечера стал До мажор: виртуозно-сверкающий в 3-йсонате и пасторальный в 21-й, «Вальдштейн»-сонате. Между этими двумя опорами находились до-минорная, Патетическая, соль-минорная 19-я и соль-мажорная 20-я. Принцип построения этого цикла сонат напоминает симфонии Брамса: две опорные крайние части и три интермеццо. Тот же принцип мета-формы выдержан был в 3-м концерте, где от «героического» Ми-бемоль-мажора 4-й путь к пасторальному Ми-бемольмажору 26-й проходил через лирику и скерцозность 9-й (Ми мажор), 16-й (Соль мажор) и «героическую пастораль» 12-й (Ля-бемоль мажор с траурным маршем в доминоре).Тональная идея четвертого концерта: от Ре мажора (7-я)– через соль мажор(10-я) ире минор(17-я) – к фа(23-я) и ми минору (27-я). Это был, пожалуй, наиболее насыщенный бетховенским драматизмом концерт: узловыми точками стали гигантская 7-я, «шекспировская»17-я с речитативом, 23-я (после которой зал просто встал, а овации не затихали минут 10) и «вертеровская» 27-я.

Новый сезон открылся концертом, в котором сонаты следовали по контрасту пар тональностей и драматургических принципов: до-минор героико-патетической 5-й противопоставлялся Ми-бемоль мажору возвышенной 13-й, страстный до-диез минор 14-й – небесному Ми мажору 30-й, и завершала все, как мощный купол, Ля-бемоль мажорная 31-я, не просто соната, но соната с двумя фугами и двумя ариозо, «фаустовская» концепция которой не имеет аналогов среди других сонат Бетховена. В двух последних концертах тоже прослушивалось обыгрывание перекличек тональностей: противопоставление двух Си-бемоль мажоров (баталия земная 11-й и баталия вселенская 29-й) в концерте 26 ноября (с пасторальным интермеццо 15-й) и двух Ля мажоров – юношески свежего, игриво-скерцозного во Второй сонате и умудренно мягкого, лирико-философского в 28-й – в начале последнего концерта. Завершили его – две двухчастные сонаты: Фа мажор (22-я) и до минор-До мажор (32-я).

Сейчас кажется немыслимо сложной задача вернуться к началу и вспомнить всю последовательность постепенно разворачивающейся на наших глазах драматургии лауловского цикла сонат Бетховена (это – увлекательная задача для будущих исследователей), но, выхватывая в памяти отдельные мгновения этой жизни, прожитой нами рядом и вместе с Бетховеном и Лаулом, начинаешь перебирать их, как ценные реликвии: изумительно свежая и лиричная по-шубертовски 1-я часть 15-й сонаты, оркестровая перекличка тембров в ее же 2-й части, заставляющая вспомнить об опыте исполнения Лаулом транскрипций симфоний Бетховена; захватывающая воображение виртуозность 1-йчасти 3-й сонаты – настоящий концерт для фортепиано с оркестром, глубокий трагизм ее же медленной части (как и Largoappassionatoиз 2-й и Адажио из 7-й), ураганная мощь и драматизм 1-й части 17-й (думается, по отношению к ней ученики неправильно поняли смысл высказывания Бетховена: «Прочтите «Бурю» Шекспира!» – не позднюю философскую сказку-феерию имел в виду Бетховен, а сцену бури из «Короля Лира»!»), ликование и карнавальную танцевальную стихию финала 18-й и абсолютные шедевры, созданные гением Лаула из 19-й, 20-й и 25-й сонат, так нещадно заигранных школьниками.А 26-я – истинно драматическая картина Прощания-Разлуки -Встречи, которых так много создавалось в ту наполеоновскую эпоху! А 22-я – с ее почти предвещающим Стравинского по-джазовому синкопированным perpetuummobileфинала! А фугато финала 6-й, напоминающее виртуознейший ансамбль из буффонной оперы!..

Темпы быстрых частей у Лаула, как правило, были выбраны на грани возможностей – слушательских возможностей восприятия, но не технических возможностей пианиста-виртуоза. Но ведь Бетховен и сам был великим виртуозом-пианистом,потрясавшим своих современником неслыханной скоростью и мощью звучания. После его концертов, писали газеты того времени, «рояль напоминал куст, над которым пронеслась буря: все ветви сломаны, струны порваны и безвольно свисают наружу!». (Удача, что скромные возможности рояля Малого зала выдержали напор пианиста-Лаула!). Другое дело, что виртуозность Бетховена и Лаула – это не просто быстрый темп, а предельная скорость мысли: именно от этого захватывает дух после исполнения Фуги из 29-й или Финала 28-й сонат!

Отдельно нужно отметить, что после каждого концерта, отвечая на неоднократные просьбы пости обезумевшей от восторга публики(чтобы описать экстатическое состояние слушателей, сидевших в зале, на полу и на сцене, стоявшей в проходах и в фойе, нужна буйная фантазия «Менад» Кортасара или ирония «Лютеции» Гейне) пианист исполнил на бис целиком три цикла бетховенских Багателей – ор.33, 119 и 126, и все миниатюры без опуса, распределив их на все концерты. Таким образом был сыгран«малый цикл» изо всех миниатюр Бетховена. В этой музыке пианист был раскован и творил, как и сам Бетховен, в тех недоступных мирскому воображению высях, где пируют и смеются боги, где смерть и жизнь человека выглядят одним мгновением, а мгновение бытия природы – вечностью. Особенно памятны последние багатели изор.126 – хрустальный перезон колоколов и тихие звуки рождественского хорала, доносящегося, словно из отдаленной церкви. Бетховенская «сплошная» педаль при таком исполнении становилась не парадоксальной, а естественной – как средство передачи особой акустики открытого пространства. А крайние сопоставления и контрасты в обрамляющих разделах поражали почти зримой конкретностью («Вот здесь я представлял себе настоящую сцену: большой и лохматый пес выбегает из воды после купания и шумно отряхивается», – говорит Лаул).

Может, будущие историки пианизма проанализируют цикл сонат Бетховена в исполнении Петра Лаула, и помогут им в этом – записи в Youtube, статьи Т. А.Ворониной и мои скромные заметки. Пока же остается поблагодарить инициатора этих начинаний – Филармоническое общество Санкт-Петербурга и его председателя Бориса Березовского и сказать, что счастье слышать музыку Бетховена в исполнении Лаулаостанется с нами навсегда.Охватывая мысленным взором все тридцать две сонаты в его исполнении, понимаешь, что, для сердца любой путь – прямой, и несмотря на всю сложность мысли на любой из тридцать двух вопросов Бетховена он сам дает один ответ.

Ольга Скорбященская