ПЕТР ЛАУЛ О ЦИКЛЕ ФОРТЕПИАННЫХ СОНАТ БЕТХОВЕНА

Интервью Артема Елекоева с петербургским пианистом Петром Лаулом

Фортепианные сонаты создавались Бетховеном на протяжении всей жизни: первые были написаны еще в юношеском возрасте, а последняя завершена незадолго до смерти. В репертуаре выдающихся музыкантов они появляются уже в первой половине XIX века, но, вероятно, первым великим исполнителем Бетховена был Ференц Лист. В 1832 году сонаты включил в свой репертуар Феликс Мендельсон, затем их играли Клара Шуман, Антон Рубинштейн, Ганс фон Бюлов, Адольф фон Гензельт, Шарль Алькан и многие другие знаменитые пианисты. Все 32 сонаты Бетховена стали исполнять в циклах и записывать на диски преимущественно в XX веке.

Существует достаточно обширный пласт исполнительской культуры, связанный с интерпретацией бетховенского сонатного наследия как единого целого. Такие серии концертов или записей осуществлялись в форме цикла и исполнялись обычно в сравнительно узких временных рамках, без включения в репертуар других произведений композитора или иных авторов. Первую запись на пластинки сделал Артур Шнабель в 1930-х годах, позднее цикл целиком исполняли Клаудио Аррау, Вильгельм Кемпф, Даниэль Баренбойм, Мария Гринберг, Владимир Нильсен. Современные пианисты продолжают обращаться к этой концертной форме и среди них – Петр Лаул1.

По инициативе Филармонического общества Санкт-Петербурга и его президента Б. Л. Березовского в течение 2015 года Петр Лаул сыграл в Малом зале филармонии Санкт-Петербурга цикл из семи концертов «Людвиг Ван Бетховен. Все фортепианные сонаты». Исполнены им были 32 сонаты в следующем порядке:

12 января Сонаты № 1, 6, 24, 25, 18
17 февраля Сонаты № 3, 8, 19, 20, 21
28 апреля Сонаты № 4, 9, 16, 12, 26
18 мая Сонаты № 7, 10, 17, 23, 27
13 октября Сонаты № 5, 13, 14, 30, 31
27 ноября Сонаты № 11, 15, 29
27 декабря Сонаты № 2, 28, 22, 32

Видимо, наиболее ранним откликом на концерты Лаула в интернете стала небольшая заметка Т. А. Ворониной в «Санкт-Петербургском музыкальном вестнике»2. Уже с первых выступлений пианиста было очевидно, что публика стала свидетелем замечательного события: внимание к нему возрастало от концерта к концерту, а к последнему достигло апогея.

По завершении цикла предварительные итоги на страницах сайта Филармонического общества подвела О.А. Скорбященская, отметив, что «для того чтобы сегодня решиться предъявить слушателям весь цикл сонат Бетховена нужно обладать не только выдающимися техническими данными, но выдающимися мыслительными способностями»3. Безусловно, Петр Лаул обладает и тем, и другим, что с достаточно убедительно раскрывается не только в его концертной практике, но и в его размышлениях о подготовке и воплощении замысла по исполнению всех бетховенских сонат.

Артем Елекоев: Петр Рейнович, в течение 2015 года на семи концертах в Малом зале Петербургской филармонии вы сыграли все сонаты Бетховена. Как родилась идея этого цикла?

Петр Лаул: Я просто думал о том: что бы такого сделать по-настоящему большого – сыграть ХТК или, может быть, все произведения Скрябина для фортепиано, но как-то все эти возможные проекты могли быть однобокими, как мне казалось, все равно несколько монотонными. Даже один концерт из произведений Скрябина выслушать – это не простая работа, а если все семь – то тем более.

Потом в тридцать лет у меня был проект в Малом зале филармонии «Три века фортепианной сонаты» – цикл из пяти концертов, довольно свободно составленный. В нем были представлены сонаты всех основных композиторов, которые писали в этом жанре: Бетховен, Шуберт, Гайдн, Моцарт, Прокофьев, Шостакович, Скрябин, Шопен, Лист. Но это был просто цикл красивых программ, достаточно свободный, потому что, если не хочешь играть 7-ю сонату Прокофьева, можно вставить 8-ю, а вот если берешься за цикл из 32 сонат Бетховена, невозможно не сыграть при этом 29-ю или 27-ю – придется играть все.

Я сейчас испытываю некоторые затруднения, потому что мне, после того как я это сыграл, многие говорят: давай, сделай еще что-нибудь – сыграй всего Шуберта… А я понимаю, что ничего настолько же выразительно звучащего в таком роде уже просто невозможно найти. Все это будет либо монотонно, либо не так масштабно. Скажем, ХТК Баха – это, конечно, здорово, но все равно: сорок восемь фуг подряд –тяжелый труд слушать. Я даже не говорю о том, что тяжело выучить, может быть, и можно выучить, но с точки зрения слушателя – это все-таки более или менее все одно и то же. А Бетховен – нет.

Но если говорить о сложностях, затруднениях при исполнениях цикла бетховенских сонат, то сложнее их было играть по отдельности, раньше. Скажем, в 2003-2004 годах, занимаясь 21-й или 23-й – тогда я их выучил, – испытывал гораздо больше затруднений, чем сейчас, когда играл все тридцать две сонаты подряд, причем все самые сложные. Видимо, когда погружаешься в дело уже полностью, вырабатывается какой-то единый подход, который очень помогает. При этом ощущение, что видишь эти сонаты как единое целое, подход к ним и интонация находятся, начинаешь понимать, что хочешь с ними сделать. Когда одна соната Бетховена в концерте, а потом нужно сыграть еще Шуберта, Шопена, Равеля, Скрябина, еще что-нибудь – почему-то так не работает. Ну не работало до сих пор: может быть, после того, как все их сыграл, что-то изменится. Еще пока не проверял.

А.Е.: Как вы разбирали новые для вас сонаты, одновременно несколько или по одной?

П.Л.: Как придется. Бывали случаи, когда мне приходилось три новые сонаты учить: в концерте, к примеру, где был Hammerklavier – 29-я соната, еще были 11-я и 15-я, которые я тоже не играл. Вот и получается, что их я просто с нуля разучивал, за три с половиной недели. Потому что цикл этот проходил не только в Петербурге, но и в Тарту, в Эстонии, – дублировался с «обыгрывательной» целью. Но в этом конкретном случае концерт в Тарту был намного раньше, 8 ноября, а в Питере – 26-го, и мне надо было за две недели выучить две сонаты: 11-ю и 15-ю, и доделать 29-ю, которая тоже еще была не вполне готова. Ее, в отличие от других сонат, которые я брал к предстоящему концерту, я начал играть еще весной и понемножку растягивал на все лето, понимая, что нужно не столько каждый день за ней сидеть по многу часов, сколько долго ее выдерживать, вынашивать, может занимаясь при этом по двадцать минут в день. И это сработало – было правильное решение. У меня была мысль ее выучить заранее и где-нибудь обыграть, но потом я подумал: вот я сейчас ее выучу, потрачу страшное количество энергии, потом через год, когда ее придется играть в этом цикле, фактически заново придется разбирать. Лучше так, в фоновом режиме учить целый год, – так оно и вышло.

А.Е.: Всегда ли вам удавалось обыграть концерт в Тарту перед выступлением в Петербурге?

П.Л.: Два концерта не удалось: самый последний, с 32-й сонатой – играл в Тарту уже потом, и перед летом, тот концерт, где 27-я соната – он тоже был сначала в Питере, причем прилетел я на него из Франции, в тот же день – так уж получилось. Это был самый короткий промежуток: прошло меньше месяца, даже двадцать дней с предыдущего концерта, и невозможно было расположить поездку в Тарту между ними. Но я знал, что так будет, и поэтому поставил в него программу, которая мне лучше всего была известна, чтобы не пришлось ничего нового учить, программу, которая уже игралась в таком порядке несколько лет назад.

А.Е.: И для последнего концерта вы выбрали знакомые вам сонаты?

П.Л.: Нет, в последнем так не было. Последний концерт был вообще очень сложным для меня. Потому что 2-ю сонату я играл когда-то очень давно один раз – она вообще весьма каверзная,28-ю играл в далеком детстве и неудачно, а 22-я была для меня новая совершенно, 32-ю я имел наглость схватить на первом курсе консерватории, провалил ее на экзамене, и с тех пор совершенно отказывался от любых возможностей ее сыграть. То есть две сонаты, на которых когда-то обжегся, и одна, которая была у меня эпизодом. Тот концерт был в чем-то опасней всех остальных. Ну, просто еще из-за того, чтоуже накопилась усталость. Предполагая это, я старался еще потихоньку готовиться. Так, в2014 году, осенью, я, например, выучил и обыграл четыре сонаты, большие сонаты – 3-ю, 16-ю, 4-ю, 18-ю, что мне очень помогло преодолеть весенние концерты –первую половину цикла. Но к декабрю этот задел кончился: я остался с самыми «опасными» вещами. Слава богу, это был сравнительно спокойный месяц, когда мне не надо было никуда ехать и играть много всякого другого, что постоянно приходилось делать в другие месяцы, и я смог сконцентрироваться на программе. Так что в конце концов выкрутился.

А.Е.: Насколько помогало вам обыгрывание в Тарту?

П.Л.: Очень. Это было очень полезно. Не могу сказать, что у меня на этих обыгрываниях получилось что-то хуже, чем в Петербурге. Там обстановка совсем другая на концертах. Тарту – это университетский город, интеллектуальный центр, с одной стороны…

А.Е.: Семиотика…

П.Л.: Ну, да… уже там нет, конечно, никакого Лотмана, – какие-то люди остались, которые его, может быть, помнят... Это студенческий город, но он маленький: там меньше ста тысяч жителей, на концерты поэтому ходит очень мало.

Зал Тартуского университета, между прочим, с историей, как наш Малый зал филармонии, не меньше. Потому что в начале XIX века, когда еще не было железных дорог, это была главная дорога, которая связывала Россию с Европой. Все гастролеры проезжали через Варшаву, потом они ехали в Ригу, затем в Тарту, Дерпт тогдашний, и через Нарву в Петербург. Это старейший тракт. Там по дороге от Нарвы до Питера, например, стоят почтовые станции – их шесть, – XVIII века, сделанных по типовому проекту, с арочками, очень хорошенькие. В некоторых из них до сих пор почта работает, что самое трогательное. Есть, например, дневники Шумана, который приезжал в Россию с Кларой, и в них названия тех деревень – Кипень, Чирковицы –отражены: в Кипени они ночевали, в Чирковицах они обедали... Вот я проезжаю на машине – я на машине ездил туда, – интересно получается, я постоянно повторял их путь: из Тарту, где они тоже играли в этом зале – и Клара Шуман, и Лист там выступал по дороге в Россию, ну, в общем, все, и потом они приезжали в Петербург и где играли?– В нынешнем Малом зале филармонии, в доме Энгельгардта...В общем, это давало некий допинг творческий, то, что ты дорогу преодолеваешь ту же… Мне даже само путешествие помогало сконцентрироваться, сосредоточиться.

Благодаря концертам в Тарту, конечно, я уже знал, где какие «подводные камни». Но, как ни странно, не было случая, чтобы мне показалось, что в Тарту я что-то не доиграл по сравнению с Петербургом. Ну, может быть, самый первый концерт.

А.Е.: А если наоборот, в двух случаях, когда первый концерт был Петербурге?

П.Л.: Возможно, мне в Тарту 32-я удалась лучше – это единственное, что я могу сказать. Стресс был, связанный с этим воспоминанием о первом курсе и т.д., и все-таки тот концерт в Питере воспринимался финалом этого цикла, а то, что в Тарту – не совсем так. Когда уже действительно набился весь этот зал, на сцену сели люди, и ожидание… Может быть, немножко кое-где погорячился... А в Тарту – нет, уже было гораздо более свободно. Но я учел некоторые ошибки, сделанные в Питере.

А.Е.: Обращались ли вы к каким-нибудь записям во время работы над циклом?

П.Л.: Непосредственно – нет. У меня очень большая фонотека, я всю жизнь слушал разные записи, некоторых сонат, наверное, десятка полтора, но не специально к случаю, а просто слушал, и уже какой-то опыт, представление о том, кто как играл те или иные вещи у меня есть. Вот один мой уважаемый коллега считает, что все уже давно сыграно, так или иначе, и у нас есть возможность выбирать те или иные понравившиеся нам решения и их воспроизводить, потому что ничего своего уже не придумаешь. Но это как в шахматах: вот на турнире в Гастингсе Алехин в испанской партии сделал такой-то ход –16-й, в партии с Капабланкой, – и вот сейчас мы, анализируя нынешние сыгранные партии, сравниваем: берем себе из той партии один ход, из другой – другой…Но мне это не близко, потому что все-таки все люди разные и находить свою интонацию возможно.

Другое дело что, конечно, у меня в памяти есть какие-то воспоминания о том, кто что делает. В принципе, если кого-то одного выделять, то это Шнабель. Мне его подход ближе всего. Хотя, конечно, с точки зрения сегодняшнего дня он играет неряшливо. Какие-то вещи выглядят несколько карикатурными, но если ко всему этому привыкнуть, за этим стоит очень глубокое понимание смысла, стиля, отношения к звуку. Он был первым человеком, кто записал все тридцать две сонаты. И, казалось бы, вот эта запись должна быть каким-то эталоном или попыткой сделать нечто эталонное. Но нет, она живая до сих пор, хотя ей восемьдесят лет уже, это запись, где человек просто спорит с Бетховеном, где все гипертрофированно, очень преувеличенно выпукло. Запись спорная и дискуссионная, и далека от золотой середины. И так получается, что музыке Бетховена это очень идет. Потому что натура бетховенская – человеческая, она была сама по себе спорная, дискуссионная, он тоже был возмутителем спокойствия и старался им быть, и хотел им быть. И все время бунтовал против чего-то в своей музыке. Был против этих роялей, которые ему казались тогда немощными и хилыми. Был против условностей. Против всего. Поэтому мне шнабелевское исполнение нравится тем, что в нем этот дух имеется, дух противоречия.

Мне кажется, что, особенно сейчас, когда есть уже масса эталонных исполнений, выверенных, «золотая середина» – Баренбойм, Вильгельм Кемпф, хотя я очень его уважаю, или Гилельс, но тем не менее… Сейчас бессмысленно играть Бетховена, как нечто классическое, мудрое и уравновешенное. Это просто уже не интересно. Хочется, наверное, как-то спорить с этой традицией. Бетховен, если в нотах посмотреть, очень много оснований для этого дает.

Даже знаменитая история с его педалью, об которую все копья ломают – можно такую педаль брать, нельзя? Есть мнение, что Бетховен был глухой, поэтому не понимал, что делает (у Нейгауза такое мнение). А еще есть мнение, что рояли того времени, если нажимать педаль таким образом, не дают такого эффекта, ничего не сливается. Это ерунда на самом деле, потому что тот же Шнабель по этому поводу говорит, что неужели только в этих местах он глухой, а в других нет? Только в нескольких моментах глухота повлияла?

Началось это еще в 17-й сонате, написанной в 1802 году, когда он еще сам выступал, дирижировал. Конечно, на бытовом уровне он плохо слышал, но я знавал стариков, которые почти не слышали речь, но в музыке улавливали все тонкие нюансы. Бетховен стал абсолютно глухим к 1815 году.

В 17-й сонате знаменитые речитативы на длинной педали в первой части. Там длится вот этот аккорд, а потом на его фоне речитатив, который слегка сливается, расплывается, как под сводами церкви.

Соната Бетховена

Нейгауз ужасно негодовал – как так можно?! На самом деле это удивительное атмосферное место. Бетховен славился неожиданными эффектами не только в фортепианной музыке. Есть пример в «Героической симфонии» – реприза в первой части – это место вызвало непонимание его ближайших учеников. В конце разработки скорбное место, трудно сказать, какой там имеется сюжет, можно предположить, что герой ранен или находится без чувств, некое такое ожидание, потом он, вдруг, подает признаки жизни и общей радости, и начинается опять реприза.

Вот это место, где, вдруг, валторна вступает, такой диссонанс создает. Соната Бетховена

Ученик Бетховена Фердинанд Рис, он пошел прямо в оркестр – там у вас ошибка в партии, и должно быть… [показывает] Бетховен на него бросился с кулаками в этот момент, потому что он просто не понял вот этого… этот эффект – он даже носит какой-то внемузыкальный, театральный характер. Вопрос в том, а почему, если Бетховен двести лет назад таких смелых, резких сопоставлений не боялся, мы сейчас почему-то боимся, и нам кажется, что это ужасно все жестко звучит, хотя мы слыхали уже и Шнитке, и вообще всю самую современную музыку, а вот в Бетховене почему-то эти диссонансы, какие-то наложения нас пугают. В третьей части «Авроры» – 21-я соната, – которая почти вся покрыта авторской педалью – там создается такая красочность невероятная, немножко даже импрессионистическая, но, поскольку считается, что Бетховен был глухим, половина исполнителей меняет в третьем такте педаль, а там просто тоника и доминанта звучат на одной педали и рождают некую такую атмосферу волшебную. Но если снять педаль в третьем такте педаль и поменять, то из поэзии делается проза. Тоже, конечно, хорошо, но уже как-то не так…

Соната Бетховена

Даже Гилельс это делает. Гилельс был учеником Нейгауза – Нейгауз сказал ему, что Бетховен был глухой. Я очень ценю и уважаю Нейгауза как исполнителя, как музыканта и как педагога, но – большому музыканту большие заблуждения тоже бывают присущи. Ну, в общем, с педалью такая история. Мне кажется, что беспрекословно, конечно, надо ее делать – вообще иногда поражаюсь, насколько точными… ну, вот точное исполнение его мельчайших указаний, в смысле там крешендо… ну, даже если начать там с одной ноты, а не с предыдущей – насколько все это бывает осмысленно и, в конце концов, выразительность выигрывает от этого колоссально.

А.Е.: А педализация – насколько она глубокая в таких спорных моментах, наплывающих гармониях?

П.Л.: Нужно все-таки руководствоваться своим слухом. То есть понятно, что если оказывается, что, в конце концов, это превращается в некое такое невнятное гудение, то вряд ли он это имел в виду. Там надо выстраивать звучность: во-первых, определенным образом там те или иные звуки играть ярче или мягче, иначе, чем, если б это было без педали, ну, в общем, как-то рассчитывать. Во-вторых, полупедаль, в принципе, возможна, ну, то есть, просто держать ее, но не там на сто процентов, а где-то на семьдесят пять нажатой – не совсем так, что затухает, нет, все равно: первый звук должен оставаться, самый первый, с которого все начиналось. Есть, конечно, совсем спорные случаи, как в «Лунной» сонате, где я это все-таки делать не стал, потому что есть очень авторитетное, доказываемое всеми положение, что там вся первая часть, вся, должна исполняться на одной педали. Senzasordinosempre– имеется ввиду как раз без демпферов. Senzasordino иногда используется как без левой педали, но в данном случае все говорят, что имеется ввиду – не снимая правую педаль вообще, то есть не подменивая ее. Ну, на современном рояле, если это делать, то получается действительно очень какая-то такая музыка… просто невнятная из-за того, что все это в нижнем регистре. Андраш Шифф так играет. Но он играет очень быстро и довольно бодро артикулирует. Может быть, это как-то срабатывает, но все равно что-то вот мешает это воспринимать. Когда я это играл, решил обойтись полумерами: то есть не всегда внятно подменивать педаль, не снимать ее полностью, а прочищать где-то тоже на семьдесят процентов, чтобы соседние гармонии слегка накладывались друг на друга, но не три, четыре, пять подряд, а все-таки соседние. В принципе, это было интересно, мне показалось так, что это звучит интересно, лучше, чем, если просто менять. Но это все-таки был такой компромисс. Это единственное… Есть еще в Третьем концерте у него знаменитая педаль, которую никто особенно не выполняет. Там тема состоит из медленных аккордов, в начале медленной части, и все они на одной педали. Ну, это уже можно делать. Соната Бетховена Ну, я играл в соборах, в Смольном соборе, когда у меня был концерт – этюд Скрябина и его еще там две поэмы и еще что-то, и, играя две поэмы, я еще слышал остатки этюда, которые где-то болтались под куполом, ну, по крайней мере, первую строчку примерно – такая там была акустика. Ну вот, можно представить себе, что это где-то под сводами храма, какое-то религиозное что-то в этой теме есть, вполне, это убеждает. Попробовав один или два раза сыграть все на этой педали, уже не захочешь играть без такой педали, уже будет скучно, уже будет пресно.

А.Е.: Насколько трудно было исполнять «заезженные» сонаты, не те, которые популярны и всем известны, а те, которые многие играют в школе?

П.Л.: Дело в том, что в школе все играют все-таки иначе. Вот я играл 5-ю сонату, но ее в школе не играют по-настоящему: ее играют по возможностям среднего ученика. Я сам ее играл когда-то в 6 классе, первую часть, – тоже был очень средним учеником, весьма, –там темп Allegrovivaceeconbrio – никто его, конечно, брать не может: там такое сдержанное Allegro – максимум, на что способен ученик; но вторую, третью часть уже не играют, потому что они гораздо сложнее. Нет, мне было легко. Просто сыграл ее уже совсем как нечто свежее, отдельное, забыв весь школьный опыт. Потому что, если просто взять вот этот настоящий ее темп, то совсем другая музыка: она обжигающая, она шокирующая, она такая стремительная… Еще мне было очень приятно с нее начинать концерт сразу, потому что так выходишь, начинаешь ее играть с ходу, и публика испытывает некий шок первые пару строчек: действительно, давно знакомая музыка, которая абсолютно оживает снова в совершенно непривычном виде… Ну, в принципе, это и есть Molto Allegroeconbrio.

А.Е.: Пятый концерт с 5-й сонаты?

П.Л.: Ну, да… да. Я думал, когда составлял программу, с чего хорошо начинать, но вот это, конечно, одно из самых ярких начал – это 5-я соната. «Аппассионату» и «Аврору» я выучил раньше. В «Аппассионате» мне помог очень мастер-класс Башкирова, на котором я не играл, а слушал, – потому что он вообще действительно открыл мне глаза на некоторые вещи: когда-то я ее играл без понимания. Там же тоже, на самом деле, проблема темпов очень важна. Вот Рихтер, который сам по себе… ну, он великое исполнение этой сонаты оставил, но он там делает одну вещь, которая только ему, видимо, доступна в таком убедительном виде: под его влиянием все стали финал играть слишком быстро. Там Allegronontroppo, а первая часть наоборот, Allegroassai – всегда очень-то оживленный темп. Обычно играют первую часть медленно, так таинственно, а потом, когда начинается связующая, всем сразу становится скучно на этих повторяющихся нотах, и все начинают ее играть в полтора раза быстрее, а потом опять возвращается эта тема… [напевает]. Ну, в общем, все это в двух, а то и в трех темпах, при этом ощущение убедительности этих переходов не возникает нисколько. Но я тоже этому поддался, когда играл в первые свои разы ее и в общем мучился с этой первой частью: думал, что ж с ней такое? что-то с ней не так? Но приехал Башкиров и, конечно, к нему пришел кто-то и стал так играть, – он сказал все, что по этому поводу думает. Причем выяснилось, что можно ее сыграть в одном темпе эту первую часть, в одном движении, но не в том, который медленный, – потому что такие исполнения тоже бывают, – а наоборот, взять за основу тот темп, который в этих быстрых восьмых, и тогда все сразу выстраивается. Вот если убрать эту ложную загадочность, соната действительно начинает оправдывать свое название, сразу же, и в общем действительно захватывающе слушается, как какое-то очень остросюжетное кино. А финал, который все играют наоборот слишком быстро, – это набор каких-то довольно неинтересных гамм получается в быстром темпе. А в медленном темпе – в таком финале есть какая-то мучительное ощущение «сказки про белого бычка», порочного круга, из которого никак нельзя выбраться; к тому же она бесконечная, и вторая половина еще повторяется, и потом, в конце концов, это зверское Presto, которое в конце возникает, – оно выглядит действительно убедительно, оно подготовлено: когда терпение кончается окончательно, Бетховен уже готов всех порвать ко всем чертям, –вот этот конец тогда действительно выигрывает.

Все очень четко написано в нотах. Вот если это попытаться выполнить – причем как? – бескомпромиссно выполнить, может быть, даже чуть-чуть с некоторым преувеличением – сразу эта соната производит опять же свежее впечатление, несмотря на то, что мы ее знаем с детства, как будто уже не можем ее больше слушать. Скажем, с «Лунной» или с «Патетической» сделать что-то особенное сложнее – я там ничего особенного и не выдал… На самом деле, все равно все эти «заезженные» сонаты, мы все равно знаем по началу, а все, что начиная с третьей страницы, уже меньше известно, менее «заезжено». Так же и в 8-й сонате тоже, первые аккорды все хорошо знают, а тему третьей части – это уже все-таки не воспринимается так «избито».

А.Е.: А возник порядок бетховенских сонат в вашем цикле?

П.Л.: Как получилось, что они в таком порядке? Во-первых, было, конечно, некоторое самосохранение в том, чтобы не сделать так, чтобы сразу «напасть» на пять сонат подряд, которые я не играл: в каждом концерте была некоторая точка опоры. Но это самый малый критерий. Кроме всего прочего, ну, просто, мне Березовский сказал: «Давай, вот ты мне сегодня вечером пришлешь порядок». Ну, я взял лист бумаги, написал вначале 1-ю, в конце 32-ю, и потом выбрал еще шесть сонат, с которых, как мне казалось, хорошо начинать программу: это оказались 1-я, 2-я, 3-я, 4-я, 5-я, 7-я, с которой я уже когда-то начинал, и еще 11-я, – вот они как-то хорошо вводят сразу в атмосферу; и те сонаты, которыми, мне показалось, хорошо закончить, при этом чтобы как-то в концерте был более-менее такой хронологический все-таки в каждом концерте порядок был, то есть не то, что там играть в середине концерта 26-ю, а заканчивать почему-то 11-й или там 12-й. Ну, и вышло так, что 21-я соната хорошо в конце звучит, 18-я, 26-я, 27-я после 23-й – но это я уже так раньше играл, потому что 23-й каждый дурак закончит концерт, 27-й после нее – уже не каждый… Мне просто важно было показать свое особое отношение к этой сонате – поэтому поставил в конец. Ну, 31-я, понятное дело, 29-я… Ну, потом я уже между ними как-то расположил, более-менее отталкиваясь от тональностей, и, в общем, иногда немножко случайно… В общем, мне показалось, что у меня получилось пять хороших программ и две плохие.

А.Е.: И какие плохие?

П.Л.: Самая первая и третья программа. При этом самый удачный концерт из всех семи, по моему ощущению, все-таки третий… с плохой программой, который был в апреле. Ну, пожалуй, и с Hammerklavier’ом тоже за счет Hammerklavier’а. А вот в целом, как единое такое целое, программа, в итоге получился самым удачным вот этот, третий концерт, хотя там действительно сочетания странные тональные, и вообще, он самый громоздкий. На первом концерте плохо то, что мало медленной музыки, много очень быстрой – перекос получился.

А.Е.: Но зато интересно в нем тональное расположение: фа минор, фа мажор, фа-диез мажор, соль мажор, по хроматизму.

П.Л.: То, что после антракта, уже все-таки иначе воспринимается. Ну, да, да, пожалуй. Но, с другой стороны, немножко по остаточному принципу этот первый концерт был спланирован: небольшие сонаты, которые не влезли в другие концерты… ну, то есть 1-я, 6-я – начинать с этого – это было запланировано, 18-я стояла в конце просто, а вот то, что там оказались 24-я, 25-я – потому что они ни в какие другие не попали.

А.Е.: А что вы скажете про те сонаты, которые считаются более легкими, меньшими по масштабу? Не зря ли они оставлены вниманием исполнителей?

П.Л.: Ты имеешь ввиду 19-ю и 20-ю, 25-ю? Ну, эти сонатины. Ну, они не совсем оставлены вниманием: вот Рихтер играл 19-ю и 20-ю с большим удовольствием. Это совершенно прелестные вещи, особенно 19-я и 25-я; 20-я все-таки чуть-чуть проще сама по себе. Но, кстати говоря, ведь они ж написаны раньше, раньше 1-й, вот эти две сонаты, – он просто их взял и издал под 49 опусом, но они хронологически самые первые. Понятно, там были еще всякие юношеские сонатины, – под опусом эти первые. Ну что, ничего особенного не могу сказать, просто это очень хорошая музыка, где-то близкая даже к багателям по лаконичности и чувству юмора, как, например, финал 25-й – в принципе, он мог бы быть багателью. Ну, а, в общем и целом, я к ним относился настолько же внимательно и серьезно, как ко всем остальным и даже больше, потому что, если ты что-то не доделаешь на такой короткой дистанции, то это еще как-то более стыдно.

А.Е.: Вам помогало в вашем личном восприятии знание исторического контекста создания тех или иных сонат, подробностей биографии Бетховена?

П.Л.: Иногда я это узнавал уже потом. Как-то так вышло, что я прочел хорошую его биографию, которая вышла в серии ЖЗЛ Ларисы Кириллиной, уже в конце года. Ну, кое-что узнал, да. Но я примерно представлял себе какие-то основные вехи: вот тогда-то он глох, тогда-то у него была неудачная история с Джульеттой Гвиччарди, тогда-то он сидел без денег и судился за опекунство над своим племянником – как раз время Hammerklavier... Он постоянно находился в каких-то мучительных отношениях с женщинами, которые просто не могли открыто даже с ним вступать в какие-то отношения… Еще из этой книги я узнал интересную подробность, которую раньше не знал, хотя это общеизвестно, оказывается «Торжественная месса» Бетховена, огромная, которая была написана в 1822 году, была впервые исполнена в Санкт-Петербурге. Причем исполнение было организовано князьями Голицыными в зале, который находился там, где сейчас находится Малый зал филармонии, – предыдущий дом на этом месте4. Я это узнал в декабре и совершенно был поражен, потому что не знал, во-первых, этого, во-вторых, выходит, что вот это место, на котором прошел этот цикл концертов, к Бетховену имеет совершенно прямое, неслучайное отношение, оно связано... А при жизни Бетховена она так и не была сыграна целиком там в Австрии: наши русские меценаты оказались более понимающими людьми, чем его соотечественники.

А.Е.: В этом зале впервые прозвучал цикл бетховенских сонат?

П.Л.: Этого я не могу утверждать. Во-первых, этот зал существует официально с 1949 года, а до этого он был долгое время закрыт. До того, в XIX веке, когда он еще существовал, наверное, там все-таки 32 сонаты не игрались. Тогда вообще мало играли сонаты Бетховена.

А.Е.: В более поздних сонатах Бетховен уходит постепенно от итальянских терминов и все больше использует немецкие. Это как-то повлияло на точность передачи желаний автора в прочтении?

П.Л.: Не знаю. В принципе, вот эти его немецкие обозначения в 27-й сонате – они как раз более туманные, чем итальянские, допускают больше возможностей. Что это значит? Постоянно, с выражением и какой-то там страстью. А что это значит? Быстрее, медленнее? Что это? Громко или тихо? А ничего не понятно! Но, кстати говоря, он потом отказался, в конце концов. То есть вот эти немецкие обозначения – они у него были, по-моему, полностью только в 27-й и 28-й сонатах, в 29-й уже нет, в 26-й немецкие просто названия частей: «Das Lebewohl» и так далее. Это все-таки такой эпизодический момент, я как-то не придавал этому большого значения.

А.Е.: А какая для вас самая сложная из всего цикла оказалась соната? 29-я? Или не только она?

П.Л.: Ну, сложности – они разные бывают. Понятно, что времени на разучивание потратил, конечно, больше все-таки на 29-ю. Ну, просто, чтоб весь этот текст в пальцы как-то и в голову вложить и научиться справляться с этими всеми техническими проблемами. Но не могу сказать, что мне сложнее всего было потом ее играть, когда уже выучил. Вышел на сцену, и на сцене с ней не так сложно, как с некоторыми другими сонатами бывает. 32-я определенно сложнее, потому что здесь ты выучил текст и все готово, а в 32-й в этот момент только все начинается, и вообще начинается в тот момент, когда ты начинаешь ее играть, вторую часть. Куда она приведет? Куда это все выведет? Как это все выведет? – непонятно никогда с самого начала. Нет четкого плана, нет… ну, может, он и есть, но, а потом в итоге получается что-то совсем противное ему. Наверное, 32-я сложнее 29-й. Но какие-то большие ранние сонаты тоже в общем непростые. Какая-нибудь 4-я, которая идет вообще полчаса! Но я не могу выделить какую-то одну, с которой было особенно трудно и неприятно. Но, наверное, 32 все-таки.

А.Е.: Если говорить о каких-то самых сокровенных и любимых? Я так понимаю, что 27-ю можно к ним отнести?

П.Л.: Да, но не только. Понятно, что 27-я, потому что она на стыке классики и романтики. Она уже к моему любимому Шуберту движется напрямую. Там есть несколько удивительных прозрений и чудес, музыкальных подарков.

А.Е.: Во второй части?

П.Л.: Во второй части, конечно, но если бы не было такой первой, то они, может быть, так не звучали. Первая такая мрачная и суровая, высеченная из скалы, а потом, вдруг, такая человечная вторая. Вторая часть у меня ассоциируется немного с листовской пьесой, которая называется «Утешение», с этим названием, она выполняет эту роль, примиряет с действительностью. Для этого она написана, какая бы она не была мрачная и безнадежная, эта действительность.

Очень родная для меня 7-я соната, которую я больше всего играл. Чего в ней только нет: крайний трагизм, и невероятный юмор в финале. Очень много в ней всего происходит, целая жизнь проходит.

Понятно, многие поздние вещи, 30-я, 31-я, хотя немного загадочные, скорее, не сказать, чтобы они прямо трогали до глубины души, это загадка очень интересная.

26-я соната мне очень близка. Крайне эмоциональная музыка. Это немного недооценивают иногда. Тоже отчаяние, радость, безнадежность – и все это выражено максимально, просто выразительно. Это единственная программная соната, где «Отъезд», «Разлука» и «Свидание» потом в конце. И «Отъезд» этот в эпоху наполеоновских войн, то есть, считай, что навсегда. Хоть и мажорное медленное вступление, но оно трагичнее многих его медленных минорных частей.

Из более ранних там тоже много всего, но, боюсь, что сейчас всего не вспомнить.

А.Е.: А про 26-ю Вы что-то более подробно расскажете? Ваше личное прочтение?

П.Л.: Это в общем-то прощание на всю жизнь, а потом этот герой возвращается в финале – это тоже в общем чудо, подарок судьбы. На это совершенно невозможно было надеяться. Музыка выражает с одной стороны крайнюю степень тоски, а с другой – невероятную кипящую радость, которая в финале выплескивается. Эту сонату нельзя и невозможно играть с «холодным носом», аккуратно, чинно, а часто приходится это слышать. Она еще и гармонически очень напряженная. Это, в общем, единственная соната, где точно известна программа, которая подсказывает очень многое. Если бы она не называлась так. Может быть, и можно было играть больше по-разному, но с такими названиями только такой подход. Все остальные названия придуманы не Бетховеном.

А.Е.: А «Патетическая»?

П.Л.: Ко всем минорным сонатам Бетховена можно «приклеить» это название, это не очень информативно.

«Аврора» – это вообще русское название, наше внутреннее дело. Никто на свете больше так не называет. Во всем остальном мире это называется Waldsteinsonate, а у нас кто-то сравнил финал, – где на одной педали, – с утренней зарей, и пошло. Это, возможно, воспринимать финал, как слияние человека с природой, почему бы нет, но это только один из возможных способов это воспринимать.

А.Е.: Как возникла идея бисов? Почему именно багатели?

П.Л.: Во-первых, просто я считаю, что на бис нельзя играть, что попало. Они должны иметь какое-то отношение к основной программе. Если играть 7 концертов сочинений Бетховена, никуда не деться: на бисы может быть только Бетховен!

Я просто очень любил всегда эти багатели. Если считается, что сонаты – это творческая лаборатория Бетховена, где он пробовал те или иные новые приемы, то багатели еще в большей степени эта лаборатория, где он пробовал и оттачивал отдельные мельчайшие детали. При этом совершенно не стеснялся ничего. То, что показалось бы немного дурным вкусом, будучи употребленным в сонатах, в багателях смотрится на удивление органично, и это музыка абсолютно современная, абсолютно парадоксальная, как какие-то тексты Хармса или что-то такое. Не все про юмор, понятное дело. Последний опус 126 более серьезный и возвышенный, но 119 – это просто будто поставлена цель – поставить слушателя в тупик. Это совершенно прелестно!

Ну конечно я решил их сыграть целиком, но мне их не хватило, пришлось еще кое-какие другие пьесы вставить. В итоге я, по-моему, сыграл все. Что можно было сыграть на бис, все, что представляет какой-то интерес. Получилось тридцать две сонаты и тридцать два биса.

А.Е.: А как был выбран порядок исполнения багателей?

П.Л.: Багатели я играл просто подряд. По опусам. Единственное, что я иногда вставлял другие пьесы.

А.Е.: С Александром Михайловичем Сандлером, Вашим учителем, вы общались в процессе подготовки, играли ему, или он только приходил на концерты?

П.Л.: Нет, я ему уже не играл ничего. Многие из этих сонат я когда-то с ним проходил в раннее годы, что-то играл ему в 2013 году, 26-ю, кажется, но это был последний такой случай.

А.Е.: Он остался доволен циклом?

П.Л.: Да. Иногда какие-то отдельные вещи говорил по сонатам, но в целом – да. Ну, я себе представляю, что я бы на его месте тоже был бы доволен: какой-то ученик, который когда-то на уроке двух нот не мог сыграть, вдруг играет тридцать две сонаты Бетховена.

Артем Елекоев
Репино 24 марта 2016 года
1Пианист Петр Лаул относится к новому поколению петербургских пианистов. Выпускник Санкт-Петербургской консерватории по классу профессора А.М. Сандлера, в настоящее время ее преподаватель. В 1995 году он стал лауреатом, а в 1997 году победителем меж-дународного конкурса в Бремене? В 2000 году получил первую премию на конкурсе имени А. Н. Скрябина в Москве.
2Воронина Т. А. Все сонаты Бетховена. Начало цикла. Санкт-Петербургский музыкальный вестник
3Скорбященская О. А. Тридцать два вопроса – и один ответ.Филармоническое общество Санкт-Петербурга
4Здание по адресу Невский проспект, дом 30 было построено по проекту Ф. Б. Растрелли в середине XVIII века. С 1802 года в нем проводились концерты первого в России Филармонического общества, в частности состоялись мировые премьеры оратории Гайдна «Сотворение мира» (1802) и «Торжественной мессы» Бетховена (1824), выступали многие известные музыканты. В 1828 году владельцем здания стал князь В. В. Энгельгардт. В 1829-1830 годах здание было перестроено архитектором П. П. Жако. После пожара в 1856 году, возможно, по проекту Г. А. Боссе был создан интерьер зала, отличающийся уникальной акустикой. Позднее история зала как концертной площадки на длительный период прервалась, и только в 1949 году он был передан Ленинградской филармонии.