Брамс Лаула: доверительно и без иллюзий

После успеха программы «Сокровенные пьесы», исполненной в прошлом сезоне, Петр Лаул, к удовольствию его преданной публики, решил дать с почти тем же названием цикл из трех концертов, посвященных фортепианной музыке Брамса, Шуберта и Бетховена. Эти композиторы объединены не только городом, в котором они жили – Веной, но и общим тоном выбранной Лаулом музыки, которая была и остается сердцевиной музыкальной культуры поскольку говорит о самых важных для каждого человека чувствах – любви, смерти, надежде, безнадежности. Говорит доверительно и негромко, порою вполголоса, от первого лица, от сердца к сердцу, сокровенно.

Программа первого концерта, состоявшегося 26 февраля, включала фортепианные пьесы опусов 116-119 Брамса. Короткие и содержательные комментарии, сделанные самим Лаулом, не только раскрывали историю создания этих произведений, но и настраивали слушателей на возвышенный лад.

Не многие из современных исполнителей способны исполнять позднего Брамса. Для пианиста, не обладающего тонкостью интонирования, мудрой способностью выдерживать предельно медленный темп, рассматривая каждую подробность, как через увеличительное стекло, играть позднего Брамса – немыслимая задача. С другой стороны, зачастую публика (и даже некоторые профессионалы!) не очень любят слушать Брамса. Удивительно, но, скажем Петр Ильич Чайковский считал его «скучным». Наверное, чтобы находить удовольствие в музыке позднего Брамса, надо быть зрелым человеком, преодолевшим юношеские метания, нужно получать наслаждение от тщательной мотивной работы, от интеллекта композитора, которого сам основатель нововенской школы Арнольд Шенберг почитал «прогрессивным». Но, при этом, не презирать простые и задушевные интонации доверительного диалога, который Брамс ведет со своими слушателями, нужно обладать внутренней гармонией и духовным балансом, поскольку чувство и интеллект не противоречат друг другу у Брамса, особенно Брамса позднего периода творчества. Ну и наконец, понимать столь далекий, на первый взгляд, от современной эпохи культурный и исторический контекст этой музыки. Всеми этими качествами в полной мере обладает Петр Лаул. Потому, вероятно, его Брамс звучит наиболее аутентично - и, одновременно, наиболее актуально.

Открывали концерт пьесы-фантазии ор.116, сыгранные страстно и ярко, почти по-шумановски. Как сказал в своем вступительном слове Лаул, само название «Фантазия» отсылает нас к Шуману, в то время, как термин «Интермеццо» - шумановское открытие. В музыке первой и, особенно, последней пьесы слышалась шумановская порывистость, «энергия нетерпения» (Л.Е. Гаккель). Это было столь явно, что невольно возникли ассоциации с «Крейслерианой», знаменитым шумановским циклом из 8 пьес-фантазий. Центральные интермеццо – созерцательно-скорбное ля-минор (оно основано на народной сербской песне девушки, потерявшей возлюбленного), трепетное ми-минор, в котором короткие вздохи чередуются с «говорящими паузами» ( это интермеццо вдохновило Антона Веберна на 1-ю пьесу его Вариаций ор.27), хоральное ми-мажор – были наполнены уже типично брамсовской интонацией, той мудростью терпения, благородной сдержанностью и теплотой, за что мы все так ценим этого композитора.

Продолжение– пьесы ор.117 звучали очень задушевно, как будто личное обращение к каждому в зале. Пожалуй, этот опус наиболее популярен из всего позднего Брамса. Лаулнапомнил аудитории, что сам Брамс называл первое интермеццо из этого опуса «Колыбельная моих страданий».Вероятно, это высказывание дает ключ к пониманию почти программного смысла всего цикла, явно, через семантику тональностей, связанного с евангельскими образами, знакомыми музыкантам по баховским пассионам. В исполнении Лаула три пьесы предстали перед нами, как своеобразный триптих. Казалось, что в первом, ми-бемоль мажорном, слышен перезвон рождественских колоколов, несущих свет надежды, сменяющийся в среднем эпизоде скорбью слезного ми-бемоль минора. Второе – си-бемоль минор – пронзительно печальное, продолжало образ оплакивания. Последнее – до-диез минор - сумрачно и аскетически трагично, как одинокий путь, теряющийся в заснеженной дали: «Разбередив залеченную рану, уйти – куда? В неведомые страны. В далекий край недвижности и сна», - словно об этой музыке написал Рильке.

Во втором отделении пьесы ор.118, посвященные Кларе Шуман, стали одним из откровений, особенно знаменитые интермеццо ля-мажор и ми-бемоль минор. Программный скрытый смысл всего опуса стал ясен после того, как Лаул напомнил всем слушателям, какую огромную роль в жизни Брамса сыграла эта гениальная женщина, которую он в юности страстно любил, после смерти Шумана оставил, преодолев это чувство, и которой остался верен всю жизнь, поддерживая, опекая ее, советуясь с ней, вдохновляясь ее личностью. От первого интермеццо ля-минор, звучащего, как страстный всплеск чувств (опять на ум приходят стихи Рильке : «О, как держать свою мне душу, чтоб, ее мне вырвать из твоей орбиты?») – через лирические откровения ля-мажорного – к трагически безнадежному ми-бемоль минорному, написанному как хоральные вариации на средневековый мотив DiesIrae, - такова была фабула музыкальной драматургии всего цикла.

Кульминацией концерта стал цикл ор.119,который открывало си-минорное интермеццо, сыгранное Лаулом в экстремально медленном темпе, чтобы воплотить композиторский замысел. Действительно, каждая нота этой краткой пьесы буквально сочилась болью. Как сны и воспоминания промелькнули два средних интермеццо – ми-минор и до-мажор. И завершила опус Рапсодия, начинающаяся в мощном ми-бемоль мажоре, так напоминающем глинкинскую «Славься» и столь же неожиданно, как и закономерно заканчивающаяся в ми-бемоль миноре «настоящей брамсовской катастрофой», по выражению Петра Лаула. Смысл этой пьесы в конгениальном исполнении Лаула был столь предельно ясен, что не требовал слов. Хотелось воскликнуть вслед за машинисткой, закончившей печатать «Иосифа и его братьев» Томаса Манна: «Теперь я знаю, как все было на самом деле!»

Настоящим откровением стали бисы: светлое, почти весеннее Интермеццо ор.76 ля-бемоль мажор, Рапсодия ор.79, заканчивающаяся трагическим кадансом, напомнившим одному из чутких слушателей последнюю фразу из «Лесного царя» Шуберта ( «в руках его мертвый младенец лежал!») и, наконец, безнадежно мрачная Хоральная прелюдия из ор.122 – последнее сочинение, написанное Брамсом. После этого потрясенные таким финалом, подавленные слушатели молчали несколько мгновений. А потом раздались немыслимые овации.

Брамс, который всегда был, особенно у Лаула, мудрым утешителем, дарящим надежду, в этот раз говорил со всеми доверительно, честно и – сказать ли? – трагически безнадежно, без иллюзий. Вспомнились, почему-то слова Довлатова: «а жизнь вообще печальная вещь. Вы заметили, чем она заканчивается?»