ПЕТР ЛАУЛ СОКРОВЕННЫЕ ПЬЕСЫ-3

И вот он закончился, этот удивительно короткий и тихий марафон – «Сокровенные пьесы» Петра Лаула. На фоне наших современных темпов и громкостей, на фоне политических катаклизмов и отвлекающих от них шумных шоу, на фоне спортивных чемпионатов, состязаний виртуозов, - на фоне всей этой шумихи у этого начинания был шанс пройти незамеченным. Но так не случилось – и филармоническая публика / поклонники искусства Петра Лаула (что, во многом, одно и то же) восторженно приветствовала, внимательно слушала и вслушивалась в каждое мгновение этих трех концертов, разделенных временными промежутками, казалось бы, для того, чтобы все могли вспомнить и подумать о многом из прозвучавшего и продлить сосредоточенное состояние, возникшее в концертном зале. Innigkeit - проникновенность, вот, пожалуй, слово из арсенала поэта Р.М.Рильке, которое точнее всего передает это переживание.

Итак, вспоминаем. Программа последнего вечера состояла из трех последних сонат Бетховена – 30, 31, и 32, и в своем вступительном слове Лаул нашел удивительно точные слова, характеризующие все эти бетховенские опусы: «Это уже не просто сокровенная, а священная музыка. Ни до, ни после Бетховена никто так не писал для фортепиано!» К томам и томам, написанного об этих сонатах Петр Лаул добавляет и свою интерпретацию, рассказывая вдохновенно, живо и красочно о своем слышании.

«Теперь стало понятно, как это устроено», - сказала одна из слушательниц после концерта. «Теперь я знаю, как это было на самом деле!» - напоминаю свою любимую реплику машинистки, печатавшей библейскую тетралогию «Иосиф и его братья» Томаса Манна.

Конечно, самым важным в концерте было то, как Лаул сыграл сонаты, но не только это. В терминах традиционных услышанное можно было бы назвать лекцией-концертом, но только, если учесть, что и слово и музыка здесь были нераздельны.

Краткий рассказ о 30-й сонате стал «разогревом» перед изумительно одухотворенным исполнением. Из сказанного больше всего лично мне запомнилось деление всей композиции на два больших раздела: в первом даны две трактовки сонатной формы – в по-шумановски созерцательной 1-й и по-шумановски порывистой 2-й частях. Во втором – возвышенных вариациях на хоральную тему Бетховен вспоминает о «Гольдберг-вариациях» Баха как о высоком образце кольцевой, замкнутой формы.

Исполнение Лаулом 31-й сонаты поражало масштабом замысла и совершенством исполнения. Не знаешь, что было лучше из всех деталей прозвучавшей трактовки: проникновенная и возвышенная интерпретация первой части (Moderato cantabile molto espressivo), главной теме которой было Бетховеном предпослано уникально обозначение – con amabilita ( с любовью, ит.) sanft ( нежно, мягко - нем.); головокружительное и дерзкое Скерцо или трагический речитатив, открывающий 3-ю часть и напоминающий о речитативе Евангелиста в «Страстях по Иоанну»? Говоря об исполнении Лаулом Ариозо и Фуг, утрачиваешь способность внятно выражать мысли – настолько целостно и совершенно это все было!

Отдельно скажу о вступительном слове перед исполнением. Лауловский анализ 31-й сонаты, с включением сюда сыгранных примеров, демонстрирующих интонационную связь всех тем сонаты, заставлял всех осознать постепенное развитие музыкально драматургии. Она последовательно разворачивается от «Пролога на небесах» (как в «Фаусте» Гете) - к разгулу демонических сил – безысходному отчаянью смерти в Ариозо – и Воскрешению в Фуге. Но и это не все: круг повторен дважды с новой силой во втором Ариозо, буквально теряющим силы, которое заканчивается переходом в иной мир (10 мистических аккордов creschendо) – и Второй фуге, начинающаяся в потустороннем измерении и завершающейся радостным перезвоном колоколов триумфального и короткого, как ослепительная вспышка солнца, Финала. Я не помню, слыхала ли я столь же убедительный, как и наглядный анализ этой сонаты даже на лекциях нашего прославленного петербургского бетховеноведа А.И. Климовицкого! Пожалуй, гены целого поколения блистательных теоретиков-аналитиков- Рейна Генриховича Лаула, Александра Наумовича Должанского, умноженные на талант живой и образной речи Надежды Александровны Должанской проявились в речи Петра Лаула в полной мере. «Прирожденные заслуги» - это таинственное выражение И.В.фон Гете только и может очертить эту таинственную связь творческих поколений…

Перед потрясающим исполнением 32-й сонаты, о котором тоже говорить трудно ( вспоминается грандиозное вступление – «Пролог в преисподней, хочется назвать его по аналогии с Прологом на небесах 31-й; вселенская катастрофа в коде первой части, когда на наших глазах рушится весь мир) – Лаул тоже в кратких и вдохновенных словах рассказал о своей концепции бетховенского опуса. Как назвать 32 сонату Бетховена – гениальная? Знаменитая? – все мало и приблизительно. Томас Манн в своем конгениальном описании сказал так: «Случилось так, что соната … пришла к концу и к расставанию навеки. Говоря «соната», он имеет в виду не только эту сонату в до-миноре, но сонату вообще, сонату как традиционную музыкальную форму. Сама соната как жанр здесь кончается, подводится к концу: она исполнила свое предназначение, достигла своей цели, дальше пути нет, и она растворяется, преодолевает себя как форму, прощается с миром!»¹.

О 32-й Сонате Лаул говорил кратко и точно, словно оставляя в тени все общеизвестные знатокам детали описаний – из Генриха Нейгауза и Томаса Манна. Но и тут не обошлось без ярких индивидуальных характеристик тем, разговора о семантике до-минора – самой трагической тональности у Бетховена, парадоксальных, на первый взгляд, но глубоко аргументированных сопоставлений с Шопеном ( первый мотив Вступления – низвергающийся ход на уменьшенную септиму цитируется Шопеном в его Второй, си-бемоль минорной сонате, а призрачный до-мажор, возникающий в коде когда вся грозная мощь стихии обессилена и наступает смерть героя – почти точно воспроизводится в окончании знаменитого шопеновского Революционного Этюда). Тонкое замечание относительно такого приема в драматургии, когда все сочинение начинается с гибели главного героя, а затем в кинематографической технике «флэш-бэк» рассказывается о предыдущих событиях, - целиком оригинальная и убедительная идея Лаула. О смысле Ариетты же лучше просто молчать, особенно после литературно-аналитического шедевра Томаса Манна, который в «Докторе Фаустусе» заставил своего героя говорить о ней так: «Ариэтта, обреченная причудливым судьбам, для которых она в своей идиллической невинности, казалось бы, вовсе не была создана, раскрывается тотчас же, полностью уложившись в 16 тактов и образуя мотив, к концу первой своей половины звучащий, точно зов, вырвавшийся из душевных глубин, - всего три звука: одна восьмая, одна шестнадцатая и пунктированная четверть, (вообще-то. наоборот- О.С.) которые скандируются примерно так: «синь-небес», «боль любви» или «будь здоров», или «жил-да-был», «тень дерев» - вот и все. Как дальше претворяется в ритмико-гармонической и контрапунктической чреде этот мягкий возглас, это грустное и тихое звукосочетание, какой благодатью осенил его композитор и на что его обрек, в какие ночи и сияния, в какие кристальные сферы, где одно и то же жар и холод, покой и экстаз, он низверг и вознес его, - это можно назвать грандиозным, чудесным, небывалым и необычайным, так, впрочем, и не назвав все это по имени, ибо поистине оно безыменно!»². Не знаешь, чему дивиться больше, - мастерству переводчиков -Соломона Апта и Наталии Ман или тому мощному воздействию на русскоязычную аудиторию, которого они добились. Когда в 1960 году роман Манна появился в переводе на русский язык, он сразу же стал культовым в кругу музыкантов и сразу же возникла традиция, разделившая весь отечественный музыкальный мир на два лагеря, в зависимости от того, согласны они были с Адорно-Кречмаром-Манном, трактующими двухчастность 32 сонаты в мистическом смысле, или нет: «Третья часть? Новая встреча после такой разлуки? Новое начало после такого прощанья? … Прощальный кивок мотива ре-соль-соль мелодически умиротворен проникновенным до-диезом – это прощанье, и в таком, особом смысле прощанье с сонатой, не уступающее по величию ей самой»³.

К числу горячих адептов Манна относились Генрих Густавович Нейгауз и Леонид Евгеньевич Гаккель (последний немало почерпнул и в идеях, и в стилистике Манна в своих лекциях). Не менее пламенным оппонентом Манна была Мария Юдина. Как мне казалось, не согласен с концепцией Манна и Петр Лаул (На самом деле – он роман Манна, по собственному признанию не читал!). Но дело не в идейных спорах. Сама ткань манновского повествования настолько гипнотически-музыкальна, что купающемуся в ее волнах усыпленному сознанию совершенно уже все равно, прав Манн или нет. Да и можно ли быть правым или неправым в таких вселенских спорах и вопросах? Мастер двойственности, двусмысленности и иронии Манн создал целый гимн иронии в «Иосифе и его братьях»: «Ирония - пафос середины: она резвится между контрастами и не спешит встать на чью-либо сторону и принять решение: ибо она полна предчувствия, что в больших вопросах, в вопросах, где дело идет о человеке, любое решение может оказаться преждевременным и несостоятельным, и что не решение является целью, а гармония, которая, поскольку дело идет о вечных противоречиях, быть может, лежит где-то в вечности, но которую уже несет в себе шаловливая оговорка по имени „Ирония“»)⁴.

Манн в этой лекции вовсе не спорит с музыковедами и пианистами. Он отлично знает, что и после Бетховена, и одновременно с ним соната продолжилась у Шуберта, Вебера, Листа, Шопена, – но для него важнее всего создать образ финала сонаты как умиротворенного прощания навеки, прощания, более плодотворного, чем встреча, светлого жеста прощания, несущего в себе одновременно отречение и высшую любовь…

Возможен ли бис после такой программы? Не будет ли кощунственным любое ее продолжение?! Для Теодора Адорно и Томаса Манна ответ очевиден – нет, невозможно! Но Петр Лаул нашел изумительный выход из этого тупика. Он сыграл последнее сочинение Моцарта – Адажио для хрустальной гармоники, в призрачных хрустальных далях которого растворяется любая грандиозность философской концепции. А затем – знаменитую «К Элизе» Бетховена, прозвучавшую так целомудренно, так искренне в своей наивности, словно простой взгляд ребенка на суть неразрешимую «мировых проблем». «Вот так и кончился мир – но не взрывом, но всхлипом…»⁵ .