Филармоническое общество Санкт-Петербурга Philharmonic Society of St. Petersburg По-русскиIn English
Форе-Квартет
Перейти к концерту>>

Дух Шумана

Такая отвратительная погода, какой она, пожалуй, только в Петербурге и бывает,– промозглая, отягченная непрекращающимся дождем и порывистым ветром, кажется, совершенно не располагала к тому, чтобы высунуть нос на улицу. Вероятно, так же посчитала и часть той публики, что обычно заполняет филармонические залы, оставшись дома и не собрав аншлаг на концерте немецкого «Форе-квартета», состоявшемся в Малом зале филармонии под эгидой Х международного фестиваля камерного исполнительства «Серебряная лира».

Эти, оставшиеся у домашних очагов и масляных радиаторов, конечно, не узнают, но поприсутствовавшие на фестивальном вечере уверенно согласятся, что концерт стал украшением тусклой октябрьской афиши Петербурга.

Артисты «DeutscheGrammophon», коллектив со стажем и богатой историей, образованный в 1995 году «Форе-квартет» в Петербурге уже бывал, - музыканты приезжали на «Серебряную лиру» в 2011 и 2017 годах. В 2019 году, на Х фестиваль, собравший всех уже знакомых по прошлым годам исполнителей, Квартет приехал, таким образом, в третий раз.

На концерте в Малом зале поначалу казалось, что для музыкантов определенно выдался неудачный день: против было буквально все: не только погода, но еще безграмотная публика, хлопавшая между частями, и даже струны смычковых, которые не выдерживали накала страстей, спуская тон и вынуждая подтягивать во время исполнения. Однако немецкие исполнители невозмутимо и уверенно играли, не обращая внимания ни на какие внезапные эксцессы.

В этот раз немецкие музыканты привезли почти моностилевую программу, состоящую всего из двух, но, однако, крупных и очень точно подобранных друг к другу произведений – фортепианных квартетов Шумана (ор. 47) и Брамса (Квартет № 2, ор. 26), оба выбранных цикла определенно относятся к числу самых значительных произведений, созданных в жанре фортепианного квартета. Редко, когда современники оказываются так близки по духу и создают такую тесную преемственную связь, как это было в случае Шумана и Брамса. Слышать немецкую музыку в исполнении немецких музыкантов полезно и с точки зрения аутентичности исполнения: кому, как не немецким инструменталистам лучше понимать музыкальный язык своих соотечественников и у кого, как не у немецких музыкантов поучиться правильной интерпретации произведений австро-немецкой традиции. И тут исполнители преподнесли некоторый сюрприз, опровергнув отечественные стереотипы об эмоциональной скупости, чувственной сдержанности, которая свойственна представителям немецкой нации и которой должно достигать при исполнении немецкой музыки. Ансамблисты были не просто эмоциональны, а подчас непривычно сверхэмоциональны (это касается прежде всего скрипачки Эрики Гельдзецер), естественно, речь идет не только о мимике и жестикуляции, но и об их отражении в исполнении. Не только в этом отношении Форе-квартет являет собой нетипичный немецкий коллектив. Само название коллектива, взятое в честь французского композитора Габриэля Форе (автора, в числе прочего, двух фортепианных квартетов) выглядит несколько непривычно и отдает фрондерством, - мы помним о давних шовинистических традициях, которыми славится музыкальный мир Германии (снисходительное отношение к музыке композиторов других государств можно найти в высказываниях множества немецких музыкантов).

Особняком ставит Квартет, конечно, не название, а высочайшее техническое мастерство, соответствие стилю исполняемых композиторов и тщательнейшая выстроенность музыкальной драматургии в интерпретациях. Конечно, все это, а еще исключительная ансамблевая слаженность, ощущавшаяся буквально с первого такта –с первой части квартета Шумана –свидетельство не фантастической интуиции музыкантов, но результат упорного многолетнего труда, скрупулезнейшего (вот здесь по-немецки) оттачивания каждой выразительной детали, многократной концертной обкатки того или иного произведения (востребованный во всем мире Квартет гастролирует по разным странам, играя в течение сезона очень ограниченное число сочинений, чаще всего, одну и ту же программу). Высокая техническая трудность исполняемой музыки и в этом случае не ограждает от досадных огрехов, присутствовавших и на петербургском концерте, однако, все это едва заметные мелочи.

Четырехчастные камерные циклы, в отличие от типично сонатных трехчастных, почти всегда хранят в себе симфонический ген. Это можно сказать и о ранних фортепианных сонатах Бетховена, и о струнных квартетах венских классиков, и о камерных сочинениях композиторов последующей эпохи. Сыгранные в Малом зале фортепианные квартеты в полной мере воплощают в себе такое симфоническое качество. И если для камерных циклов Брамса это вполне типично (что первым прозорливо заметил, как известно, Шуман, назвав циклы Брамса «не сонатами, но скрытыми симфониями»), исключением не стал и Второй квартет, то тем более удивительно находить симфоничность в более компактном Квартете Шумана.

«Форе-квартет» в своей интерпретации выделил в произведениях именно это качество, сыграв сочинения с истинно симфоническим размахом. Кульминации в Шумане и особенно в Брамсе звучали такими крупными и полноценными тутти, что впору было задуматься, правильно ли разделение на камерную/некамерную музыку по составу инструментов, и не стоит ли, продолжая мысль Галины Уствольской, классифицировать сочинения по содержанию, а не составу.

Жанровые приоритеты Шумана, как известно, со временем менялись, и если первое десятилетие своей активной творческой жизни Шуман посвятил исключительно сольной фортепианной музыке, а, скажем, 1840-й год, – год женитьбы на Кларе Вик, – стал «годом песен», то 1842 год, в октябре которого был написан Фортепианный квартет, можно назвать годом камерных сочинений. Композитор, который ранее избегал работы над камерными произведениями и даже подтрунивал над Кларой, советовавшей ему писать квартеты («Ты пишешь, что я должен сочинять квартеты, но "прошу – очень ясно". Это звучит совсем как у дрезденской барышни…»), теперь активно пробует себя в камерных жанрах. Один за другим он пишет три струнных квартета, фортепианный квинтет, пьесы-фантазии для фортепианного трио. Фортепианный квартет оказался в числе последних и самых удачных произведений этой серии, – к моменту написания квартета композитор вполне освоился в сфере камерного исполнительства, с которой ранее соприкасался только в качестве музыкального критика. Подобно многим произведениям начала 1840-х, Квартет манифестирует в себе новое для тогдашнего Шумана отчетливо выраженное консервативное направление, по которому стал двигаться композитор – больше не молодой революционер-давидсбюндлер и реальное живое воплощение безумного капельмейстера Крейслера, а зрелый музыкант, немецкий бюргер, добропорядочный семьянин, супруг фрау Шуман, отец целого выводка детей. В то же время, отдельные эпизоды то и дело напоминают нам о прежнем Шумане, творце «Крейслерианы», «Фантазии» до мажор, Симфонических этюдов, Второй сонаты. Фортепианный квартет полностью опровергает устойчивое в музыкантской среде мнение, будто Шуман – только фортепианный (возможно, также вокальный) композитор, но никак не камерный, отчетливо показывая, что будь у композитора желание и отпусти ему судьба больше времени для творчества, перед нами был бы плодовитый классик камерной музыкиXIXвека, наряду с Бетховеном, Брамсом. В своем Квартете Шуман действительно играет в классика, словно постоянно ведя диалогcБетховеном, - от Бетховена берется и излюбленная тональность последнего Es-dur, и отдельные обороты и фактурные формулы. Бетховенианство, так заметное, скажем, в первой части (и во вступлении, и в аллегро), во второй части, и в целом, в композиции цикла (от драматизма первых двух частей к апофеозному ликованию финала), однако, не заслоняет и подлинного Шумана, особенно отчетливого заявляющего о себе в третьей части – сентиментальном, наполненном характерной шумановской проникновенностью романсе, входящем в число наиболее лирических страниц, когда-либо написанных композитором. Вдруг в этом Andantecantabileк нам снова возвращается в образе своего альтер-эго, мечтателя Эвсебия, такой любимый юный Шуман, – полный надежд, иллюзий, смутного томления и «тоски по чему-нибудь».Типично шумановским по настрою явился и финал цикла, напоминающий о свадьбе, которой заканчивается всякая сказка (так композитор говорил о символическом значении последней пьесы из сборника «Пьес-фантазий» ор. 12). Взрывная энергетика, свойственная и Бетховену, и Шуману (в его Флорестановской ипостаси), полифония, свидетельствующая скорее о конфликтных разногласиях между слагающими ансамбль инструментами в исполнении «Форе-квартета» была подчеркнуто выделена.

Второе отделение посвящено Брамсу – прозвучали его Второй фортепианный квартет и (на бис) одна из частей Первого квартета. В отличие от Шумана Брамс – крайне плодовитый камерный композитор, признанный мастер камерной музыки. В числе камерных сочинений Брамса – три фортепианные трио, три фортепианных квартета, фортепианный квинтет, но кроме того, - скрипичные, виолончельные сонаты, струнные квартеты, квинтеты, секстеты. Словно и в этом продолжая Шумана, Брамс так же писал сочинения в одном жанре группами одно за другим, - таким образом, почти одновременно, в 1861-62 г. были закончены Первый (g-moll'ный) и Второй (A-dur'ный) фортепианные квартеты композитора. К 1861 г. за плечами Брамса были фортепианный концерт, две оркестровые серенады, три фортепианные сонаты, циклы песен и романсов, сборник венгерских танцев, - и Брамс был уже сформировавшимся композитором со своим отчетливым стилем. Такой вполне типичный Брамс слышится и в исполненном в Малом зале немецким ансамблем Втором фортепианном квартете – лирик в доспехах, который все своей души прекрасные порывы неизменно поверяет алгеброй, - отягчает полифонизацией, излишними удвоениями, что рождает свойственный только Брамсу совершенно особый склад монументальности. Для Брамса, помнившего те вершины, к которым взлетел в своих симфониях Бетховен, и долгое время не решавшегося по этой причине выйти к публике со своей Первой симфонией, камерные произведения были возможностью обкатать симфонические сценарии, воплотить ту, свойственную симфонии масштабность, не рискуя напроситься на сравнение с гигантом (Бетховеном). Указанная выше брамсовская монументальность камерного письма работает как раз в этом симфоническом направлении. Сочетать камерное и симфоническое в брамсовских ансамблях, выделять многочисленные аллюзии на органные, симфонические тутти, ведя в то же время по-камерному изощренные сольные линии, не забывая о диалоге – задача, которая стоит перед каждым исполнителем ансамблей Брамса, и которую «Форе-квартет» выполнил с дидактической наглядностью.

Брамс в своей музыке часто опирается на классические и доклассические образцы, исключением не стал и Второй квартет, в котором романтическая порывистость, напряженность вполне свойственные Брамсу, отходят на второй план, уступая классицистской ясности, позитивности, стройности, что подчеркивается и основной тональностью – светлым солнечным A-dur(в качестве параллелей Моцарт, 23-й концерт; Бетховен, Вторая соната; Брамс, Вторая серенада). В то же время, легко заметить преемственность (она была выделена не только программой, но и исполнением Форе-квартета) между камерной музыкой Шумана и Брамса. Но если Квартету Шумана свойственен один вектор развития, то Второй квартет Брамса потрясает своей всеохватностью – от лирических, сквозь монументально-эпические, хоральные, органные – и до танцевальных звучностей, так же на протяжении произведения несколько раз меняется и его стиль, становясь то камерным, то концертным, то симфоничным, - все это четко прочитывалось в исполнении немецкого коллектива. Итог всего действия схож с шумановским – радость и ликование, - однако характер их иной: это скорее танец, чем свадебный гимн.


***

«Не…, – у нас так не играют, – у нас не умеют так играть», –в кулуарах только и слышались реплики из уст одних петербургских музыкантов. «Вот это Шуман, вот это неожиданная мощь», - вторили им другие. «Брамс тоже был неплох…», - примиряюще заключали третьи. «Нет, все же Шуман, ну, каков Шуман…словно сам дух его спустился к нам на время исполнения», - не унимались вторые, и, вспоминая ту энергию, с которой неслась со сцены шумановская музыка, ту зачарованность, с которой внимали шумановскому квартету слушатели, эта мысль не кажется столь невероятной. Да и разве можно говорить о невероятном применительно к фигуре Шумана? Он был весь – и в своей музыке, и в своих статьях, и в своей жизни воплощение невероятного, чрезмерного, то и дело выходящего за рамки дозволенного. Прямо как петербургская погода.

Вениамин Смотров